تبلیغات
خانه موسیقی - موسیقی کرال برامس و سیر او به تعالی چند صدایی
موسیقی کرال برامس و سیر او به تعالی چند صدایی | موسیقی کلاسیک ,
موسیقی کرال برامس و سیر او به تعالی چند صدایی
نوشته یوزف شوبرت
ترجمه ستاره داورپناه

اندیشیدن به موسیقى برامس شاهكارهایى نظیر سمفونى ها، موسیقى مجلسى و ركوئیم آلمانى را در خاطر زنده مى كند. بى تردید سویه هاى خاصى از زبان موسیقایى او همچون خلاقیت در ریتم، هارمونى هاى بدیع، به كارگیرى عناصرى از آوازهاى بومى، شدت احساسات و شاعرانگى اش اثرى ژرف بر اذهان به جاى مى گذارد، شاید تاثیر گذارترین جنبه و در عین حال پنهان ترین آن از دید شنوندگان منفعل و عادى- از ساختار موسیقى وى استفاده او از تكنیك هاى چندصدایى است همان طور كه ضرب المثلى قدیمى مى گوید: «درختان عظیم بلوط از دانه هایى كوچك به وجود مى آیند.» براى تشریح نحوه به كارگیرى برامس از تكنیك هاى چندصدایى و شكل بخشیدن به زبان خاص موسیقایى اش مى توان آثار كرال و مذهبى او را مورد بررسى قرار داد.
• منشاء پیدایش تكنیك هاى آهنگسازى برامس
یوهانس برامس به تاریخ ۷ مه سال ۱۸۳۳ متولد شد. او دومین فرزند از میان سه فرزند یوهان یاكوب و یوهانا كریستین برامس بود. پیش از این گفته مى شد كه یوهانس جوان براى كمك به خانواده فقیر خود به اجبار در مكان هاى فاسد و ناسالم پیانو مى نواخته است اما تحقیقات جدید چنین نظریه اى را رد مى كند و نشان مى دهد كه یاكوب برامس موزیسینى حرفه اى و ساكن شهر هامبورگ بوده است و توانایى فراهم كردن زندگى متوسطى را براى خانواده اش داشته و درآمد او به راحتى كفاف فراهم ساختن تحصیلات خوب براى فرزندانش و نیز تهیه یك ساز پیانو، یك ویولن سل و یك هورن براى یوهانس را مى داده است. علاوه بر این او در تعلیم موسیقى به پسرش و نیز آموختن اخلاق خوب كارى به او نقش موثرى داشت. به واقع نخستین معلم یوهانس پدرش بود اما با آشكار شدن استعداد حیرت انگیزش پدرش او را نزد «اتو كزل» و سپس «ادوارد ماركسن» به شاگردى سپرد كه هر دوى آنها مسبب پدید آمدن شالوده محكم و استوار موسیقى برامس بودند.
شاید بتوان منشاء عشق برامس به موسیقى كهن (early music) را در آموزش هایش با ماركسن جست وجو كرد. چرا كه او مجموعه اى وسیع از موسیقى همه دوران را در اختیار داشت. با وجودى كه استادان برامس امید داشتند كه كودك شگفت انگیزشان شغل كنسرت پیانیستى را برگزیند- حرفه اى كه كاملاً قابلیت و استعدادش را داشت- اما برامس مصرانه به نداى شاعرانه درونش گوش سپرده بود. او در ۲۱سالگى مجموعه اى از آثارش را كه شامل سونات هاى پیانو اپوس ۱ ، ۲ و ۵ اسكرتسو در مى بمل مینور اپوس ۴ و«Gesange» اپوس ۳ ، ۶ و ۷ و تریوى پیانو در سى بمل ماژور اپوس ۸ مى شد به چاپ رساند. او «لیست» و «شومان» را ملاقات كرد و از جانب ایشان با تشویق فراوان و نظرات امیدبخشى روبه رو شد با این وجود برامس از شرایط خود ناخشنود بود.
منشاء یكى از این نارضایتى ها مغایرت فضاى آهنگسازى آن زمان و مسیرى بود كه خود برامس در آثارش قصد پیمودن آن را داشت. با اینكه هفت سال طول كشید تا برامس نظریات خود را از این زمینه آشكارا برشمرد اما دوقطبى بودن موسیقى در زمان او- «موسیقى اندیشه ناب» در برابر «موسیقى آینده» (ZukunftMusik) كه نماینده نخستین مكتب شومان و مكتب دیگر لیست بود- سبب شد كه او به نوعى با عناصر هر دو این مكاتب به شیوه خود درافتد. شاید بتوان این دوران را از این حیث كه نقطه تلاقى توقعات برامس و جریان هاى موسیقایى رایج آن زمان بود سرنوشت ساز تلقى كرد. در چنین موقعیتى بود كه برامس چاپ آثار و برگزارى كنسرت هایش را متوقف كرد و در مسیرى گام برداشت كه بعدها او را به كشف لحن موسیقایى خاصى هدایت نمود.
رویدادهایى كه او را به سمت این هدف راهنمایى كردند عبارتند از:
۱- در سال ۱۸۴۸ برامس ویولنیستى جوان را با نام «یوزف یواخیم»- كه تاثیر عمیقى بر وى به جاى گذاشت- ملاقات كرد و آشنایى بیشتر آن دو سبب شد كه تبادل نظرهاى سودمند میانشان براى موسیقى چندصدایى صورت گیرد.
۲- در سال ۱۸۵۳ برامس روبرت شومان- كسى او را در مقاله اى در «مجله نو براى موسیقى» با عنوان «آوایى جدید» در موسیقى آلمان و جانشین بحق باخ و بتهوون تحسین كرده بود- را ملاقات كرد. شومان همواره بر این امر اصرار مى ورزید كه موزیسین هاى جوان شاهكارهاى پلى فونیك كرال دوره رنسانس را مطالعه كنند.
۳- در سال ۱۸۵۴ پس از اینكه شومان اقدام به خودكشى كرد برامس به نوعى حامى خانواده شومان شد و مطالعه خود را بر موسیقى باروك و رنسانس از منابع موجود در كتابخانه شومان آغاز كرد.
مطالعه برامس در زمینه موسیقى كهن از اهمیتى كلیدى برخوردار است چرا كه دستاوردهاى این مطالعات علاوه بر رساندن او به بلوغ در زمینه آهنگسازى بر موسیقى كرال او نیز مركزیت یافت. پیش از آغاز چنین مطالعه اى موسیقى برامس بسیار پیانیستیك بود. غرق شدن در زبان ویژه موسیقى كرال او را مجاز به بررسى ایده استقلال و هم ارزش بودن همه صداها -كه جزء لاینفك موسیقى پلى فونیك است- ساخت.
برامس مطالعه ویژه اى بر روى موسیقى كرال «آكاپلا» از پالسترنیا، اینگیزى، شوتس، برتوریوس، هاسلر، دورانته و یاكوبوس گالوس به همراه فوگ هاى كلاویه اى قرن هجدهم انجام داد. او شخصاً پیرامون اینكه چگونه به مهارت در هنرش دست یافته، نوشته هاى اندكى به جاى گذاشته است به همین سبب تنها به كمك حدس و گمان هایى در باب ماهیت دقیق مطالعات وى مى توان به نتایجى در این زمینه رسید. از میان مدارك به جاى مانده سنخ معدودى از دست نوشته هاى برامس كه از بخش هایى از آثار آهنگسازان یاد شده كپى بردارى شده قابل ذكر است.
شاید بتوان این طور استنتاج كرد كه برامس تكنیك هاى گوناگون مورد استفاده توسط این آهنگسازان را بررسى كرده، توضیحات شومان درباره موسیقى چندصدایى و تئورى موسیقى را به كار گرفته و اكزرسیزهایى به كمك این تكنیك ها نوشته است. او همزمان با پیشرفت در مطالعه بر موسیقى كهن دریافت كه به انگیزه اى مضاعف نیاز دارد.
با بررسى نامه نگارى هاى او با كلارا شومان مى توان به روشنى نوسان حال روحى برامس را مشاهده كرد. او در سوم فوریه سال ۱۸۵۵ پس از حدود یك سال مطالعه به كلارا چنین مى نویسد: «من اكنون مى دانم كه چطور انواع مختلف «كنون» را به وجود بیاورم. حالا مشتاق هستم بدانم چطور با نوشتن فوگ كنار بیایم!» اما پس از مدت كوتاهى در نامه دیگرى مى نویسد كه دیگر نمى داند چطور باید آهنگى ساخت و چیزى خلق كرد! در نامه اى به تاریخ ۲۱ مارس ۱۸۵۵ برامس از كلارا دعوت كرد تا در جلساتى كه به همراه یواخیم به بررسى و تبادل نظر درباره تمرینات چندصدایى مى پرداختند، شركت كند.
بى تردید نیازى به ذكر انگیزه دیگرى كه ممكن است برامس را به دادن چنین پیشنهادى ترغیب كرده باشد، نیست. با وجودى كه مطالب زیادى درباره احساسات عاشقانه برامس نسبت به كلارا نوشته شده است، اما نباید این مطلب را از نظر دور داشت كه خود كلارا برامس را به انجام چنین مطالعه اى تشویق كرده بود. مى توان این طور استنتاج كرد كه برامس دست كم این نیاز اصلى را داشته است كه احساسات شدید خود را به نوعى با كلارا تقسیم كند و به ارتباط خود وجهى از رابطه كارى و تحقیقاتى بیفزاید كه برحسب مدارك موجود چنین تصمیمى بدین نحو عملى نشد، چرا كه او در ۲۶ فوریه سال ۱۸۵۶ _ نزدیك به دوسال پس از این پیشنهاد به كلارا _ در نامه اى به یواخیم نوشت كه جلسات هفتگى بررسى آثار چندصدایى را آغاز كنند. او چنین نوشت: «چرا ما آدم هاى معقول و جدى نباید قادر باشیم به شیوه اى عالى و لذت بخش خود را تعلیم دهیم؟» بسیارى از این جلسات و تمرینات به آفرینش قطعات كرالى منتهى شد كه مى توان آنها را در آثار منتشر شده برامس جست وجو كرد.

دانلود قطعه موسیقی


یكى از عالى ترین نتایج این جلسات آفرینش قطعه «آواز مذهبى» (Geistliches Lied) اپوس ۳۰ است. این اثر همه آنچه را كه برامس امید داشت به پیروى از قوانین سختگیرانه تكنیك «كنون» انجام دهد، به نمایش مى گذارد.
گوش دادن به این قطعه لزوماً دركى از پیچیدگى آن نمى دهد. برامس در این اثر یك «دوبل كنون» - به صورتى كه هر صدا با فاصله نهم از صداى دیگر و از صداى ارگ حركت مى كند _ به وجود آورده است. متن شعر این اثر توسط پاول فلمینگ در قرن هفدهم سروده شده كه مفهومى تسلى بخش دارد. فرم این قطعه ABA است، به همراه یك كودا. پیش از آنكه هر بخش صدایى با تقلیدى كنون وار و با فاصله نهم نسبت به بخش قبلى ورود خود را اعلام كند، ارگ عبارت هایى آغازگر را مى نوازد و هر صدا را هنگام ورود از حیث هارمونى حمایت مى كند. در این اثر همانند تكنیك هاى رنسانسى ابتدا سوپرانو و تنور با درجه نهم نسبت به هم با فاصله زمانى یك میزان تشكیل یك كنون را مى دهند. در حالى كه آلتو و باس با یك تم جدید و البته باز هم با فاصله نهم نسبت به یكدیگر كنون دیگرى را به وجود مى آورند.
در تصویر چند میزان آغازین این قطعه را مشاهده مى كنید، میزان دوم شروع كنون ارگ را نشان مى دهد و در میزان هشتم كنون سوپرانو و تنور با ورود سوپرانو آغاز مى شود و در میزان ۱۰ آلتو و باس با فاصله نهم از یكدیگر كنون خود را آغاز مى كنند.
در میزان چهاردهم با عبارت Sei stille (آرام باش!) قسمت دیگرى از این دو كنون با ورود سوپرانو آغاز مى شود. به كارگیرى تكنیك چندصدایى در این قطعه به نهایت درجه استادانه است، اما برامس از این هم فراتر مى رود و ورودهاى كنون وار صداها را به مثابه تدابیرى معنى دار به كار مى بندد. مى توان این چهار بخش صدایى را همچون رفیقانى تجسم كرد كه نزد دوستى شكسته دل گرد آمده اند و از سر دلسوزى سخنانى تسلى بخش نثارش مى كنند. (ترجمه متن اثر در انتهاى این نوشته آمده است.)
نقاشى كلام در این قطعه به خوبى مشخص است. در قسمت A _ مى بمل ماژور _ در میزان ۱۲ و ۱۳ بر روى كلمه Trauren (اندوه) حركتى به فاصله چهارم پایین رونده در تنور و باس صورت مى گیرد كه به خوبى مبین این مفهوم است. این حركت بلافاصله با ورود چهار صدا یكى پس از دیگرى با عبارت sei stille (آرام باش!) دنبال مى شود. همچنین در عباراتى كه سخن از خداوند و شادمانى به میان مى آید، حركتى بالارونده را مى توان مشاهده كرد. در قسمت B همزمان با مفهوم كلام كه از نگرانى نسبت به آینده سخن مى گوید تونالیته به دومینور تغییر مى كند. ارگ به مدت ۴ میزان سكوت مى كند، سپس با فیگورى بالارونده بازمى گردد. در قسمت پایانى _ كه همان تكرار قسمت A است _ از عبارت Steh feste (قوى باش!) براى ورود صداها استفاده مى كند و باز براى عبارت خداوند فیگورهاى بالارونده را به كار مى گیرد. عبارات تعالى جویانه Amen كه در قسمت كودا مى آیند، خواهشى جانسوز است كه نهایتاً در پایانى خجسته و مقدس حل مى شود و نمایانگر تسلیم در برابر اراده الهى است.
با وجودى كه یواخیم با استفاده برامس از دسیونانس ها مخالف بود، ولى این اثر او را حیرت زده كرد. او در جولاى ۱۸۵۶ در نامه اى به برامس چنین مى نویسد: «آثار تو مرا شگفت زده مى كند. آنها به شدت هنرمندانه و عمیق هستند.» بدون شك انتخاب چنین شعرى براى این اثر و تنظیم شخصى آن بدین شیوه از سر اتفاق نبوده است. تاریخ آفرینش آن _ آوریل ۱۸۵۶ _ مصادف با زمانى است كه روبرت شومان روزهاى آخر زندگى اش را سپرى مى كرد و شاید شیوه بیان این قطعه براى برامس راهى بوده باشد تا احساس همدردى عمیق خود را با كلارا در آن موقعیت دشوار بیان كند.
با اینكه برامس تا سال ۱۸۶۰ اثر دیگرى به چاپ نرساند، اما این به هیچ وجه بدین معنا نبود كه او در این فاصله بیكار نشسته و اثرى خلق نكرده، آثارى كه او در این دوران براى پیانو سلو، موسیقى مجلسى و آوازى تصنیف كرده نمونه بارزى از موسیقى چندصدایى او است. شاید بتوان این طور استنتاج كرد كه برامس به دلایل زیر بیش از هر چیز در حوزه موسیقى كرال به افزایش مهارت هایش مى پرداخت: او بین سال هاى ۱۸۵۵ و ۱۸۶۰ _ همزمان با ارتباطش با یواخیم-گروه هاى گوناگونى را رهبرى مى كرد. بسیارى از آثار كرال او براى نخستین بار توسط این گروه ها _ كه به واقع آزمایشگاه هایى زنده به منظور كسب تجربه براى برامس محسوب مى شدند _ به اجرا درآمد.
بى تردید همان طور كه بازنویسى «Marienlieder» نشان مى دهد، برامس تنها در محدوده موسیقى چندصدایى به مطالعه نمى پرداخت. این اثر كه شامل ۷ قسمت است و اصل آن براى ۴ صدا، اما تنها براى صداى خانم ها نوشته شده بود، در ابتدا در قسمت آلتو از حیث محدوده صدایى آنقدر پایین نوشته شده بود كه برامس ناچار شد كل اثر را دوبار بازنویسى كند: بار نخست براى دو صداى سوپرانو، یك آلتو و یك تنور و بار دوم براى یك سوپرانو، یك آلتو، یك تنور و یك باس. او درباره همین مسئله در سال ۱۸۵۸ به یواخیم این طور مى نویسد و شكوه مى كند: «دانش عملى من بسیار اندك است. تمرین هاى كر به من نقاط ضعف بزرگى را نشان مى دهد. من قسمت اعظمى از قطعاتم را بدون در نظر گرفتن ملاحظات عملى نوشته ام!»
ترجمه متن شعر:
«مگذار اندوه بر تو غلبه كند، آرام باش! همان طور كه خداوند مقدر كرده است، شاد باش اراده من! امروز نگران چه هستى؟ فردا؟! آن یگانه كه مراقب همه چیز است، آنچه را كه متعلق به تو است به تو عطا مى كند. با وقوع پیشامدها دگرگون مشو! قوى باش! هر آنچه كه خداوند اراده كند، همان مى شود و آن بهترین است. آمین!»


نوشته شده توسط سیاوش در جمعه 24 اسفند 1386 و ساعت 04:03 ق.ظ
نوشته های پیشین
+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ کنسرت مشترک حسین علیزاده و شهرام ناظری مردادماه سال جاری در تهران برگزار می‌شود+ بر شانه‌های تو+ آلبوم غروب با 'كوچ عاشقان' منتشر شد + کنسرت گروه "مهتاب رو" برگزار می شود+ فروش اینترنتی وحضوری بلیت كنسرت کیهان کلهر آغاز شد + مسعود شعاری آلبوم غروب را منتشر می‌كند+ پرویز مشکاتیان درگذشت+ اطلاعیه در مورد انتشار سرود آزادی+ اى خشمِ به جان تاخته، توفانِ شرر شو+ ممانعت اکید استاد شجریان از پخش صدای ایشان در صدا و سیما+ روزی ما دوباره كبوترهایمان را پیدا خواهیم كرد

صفحات: