تبلیغات
خانه موسیقی - حاشیه هایی بر موسیقی حسین علیزاده
حاشیه هایی بر موسیقی حسین علیزاده | استاد حسین علیزاده ,
می بینی، افسردگان بیدارند
مهدی میرمحمدی

آیندگان، آنها که از پس ما می آیند اگر بخواهند چیزکی از امروز ما بدانند، پس از سرک کشیدن در تاریخ رسمی باید لحظاتی هم گوش به موسیقی حسین علیزاده بدهند که او هم به گونه یی دیگر شاید بی آنکه خود خواسته باشد تاریخ به صدا نوشته است.

حالا 31 سال از آن پاییز 1356 که حسین علیزاده به کار ضبط قطعه هیجان زده «سواران دشت امید» مشغول بود، گذشته است. موسیقی او در تمام این سال ها در کنش و واکنش با پیرامون خود بوده . زمانی هیجان زده و در قالب گروه چاووش در واکنش به حوادث 17 شهریور1357 قطعه «ژاله خون شد» را می نویسد و هیجان زده فریاد برمی آورد؛ «ژاله خون کن/ خون جنون کن/ سلطنت زین جنون واژگون کن »، در روزگاری دیگر و در سال 1362با دردانه اش، «نی نوا» چنان طعم صوتی روزگار خود را منعکس می کند که همه جریانات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که گاه حتی متضاد با یکدیگر هستند این اثر را صدای موسیقی شده جهان خود می دانند. در روزگاری بعدتر همراه با زلزله رودبار می لرزد که صدایش می شود قطعه «آوای مهر». در روزگار اصلاحات در یکی از قطعه های ساخته او در آلبوم «فریاد»، شجریان از مشیری می خواند؛ «من به تنگ آمده ام از همه چیز/ بگذارید هواری بزنم/ آی/ با شما هستم،/ این درها را باز کنید.» آنگاه که در سال 86 و در کنسرت خود با گروه«هم آوایان» باز هم روی شعری از مشیری موسیقی نوشت؛ با همین دیدگان اشک آلود/ از همین روزن گشوده به دود / به پرستو به گل به سبزه درود» بسیاری از حاضران در تالار بزرگ کشور ارجاعات و کنایات او را دریافتند.

اما این همگام شدن با زمانه همه امکان و توانایی آثار علیزاده نیست. هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد اثرش شاهدی است از زمان خلق آنها. از این فراتر، تاریخ هنر ایرانی آثار بسیاری به خود دیده است که در قاعده های زیبایی، درهم و برهم نشان می دهند اما اسناد تاریخی مهمی محسوب می شوند. اینجا مملو از آثاری است که در جهان هنر هیچ چیزند در جهان اسناد همه چیز. در بسیاری موارد هنر نزد هنرمند ایرانی یا وسیله یی برای آموزش بوده یا بهانه یی برای نگارش تاریخ غیررسمی. در مواردی بهترین وسیله برای بیان ایدئولوژی و گاه فراتر مبارزه سیاسی. در نتیجه اثر هنری کمتر از همه هنر بوده و بیشتر ابزاری برای کارهای دیگر. به همین خاطر است که گاه آثار هنری ما توان حیات در طول زمان را ندارند. نمی توانند برای آیندگان ملموس و زنده باشند چراکه شیوه های آموزش، رفتار های سیاسی و ایدئولوژی ها مدام در حال تغییرند. از همین رو نسخه یی که در عصر مشروطه فلان نمایشنامه نویس برای آن روز ها پیچیده است برای امروز کمی بیات و بی مزه به نظر خواهد رسید. این برخورد ابزاری با هنر باعث می شود انبوهی از آثار هنری ما اسناد مهمی از زمانه خلق خود باشند اما به عنوان یک اثر هنری ناقص و عقب مانده نشان بدهند. آثار آخوند زاده یا میرزا آقای تبریزی را در یک آزمایشگاه تاریخ سطر به سطر، مو به مو باید کالبدشکافی کرد اما اگر فکر کنیم این آثار برای مخاطب تئاتر شهر تهران در سال 1387هم به همین میزان مهم خواهد بود به بیراهه رفته ایم. موسیقی ایرانی برای یک هنرآموز بدون نام و آثار میرزا عبدالله و آقا حسینقلی چیزی کم خواهد داشت اما موسیقی آنها چنان با روانشناسی زمانه شکل گیری (یا به عبارت بهتر مدون شدن) خود پیوند خورده است که تنها باید ساده انگار بود که فکر کنیم بی کم و کاست می توان آن را برای گوش های سال 1387 هم تجویز کرد. خصلت های روانی ناشی از شکست که مفهومی فراگیر در عصر قاجار محسوب می شود، چه به جهت شکست های سیاسی نظامی و چه شکست فرهنگی در مواجهه با فرهنگ دیگری در این موسیقی نمود پیدا کرده است. یا خمودگی ها و تزئینات بزمی جاری در زندگی دربار به عنوان مهم ترین حامی موسیقی در آن دوران که می توانست مقابل نباید ها از این هنر دفاع کند به نوعی در این موسیقی منعکس شده . دربار و درباریان مهم ترین مخاطب موسیقی در عصر قاجار بوده اند و این همسویی بسیار طبیعی نشان می دهد. پس هم نبض بودن با زمانه و جامعه هرچند یکی از خصلت های موسیقی علیزاده محسوب می شود اما چگونگی این هم نبض شدن است که او را از انبوه دیگران متفاوت می کند. او در نخستین تجربه های فراگیر خود هیجان زده نشان می دهد. اتفاقاً در مواردی هنرش ابزاری است برای هدفی دیگر. در عکس های باقیمانده از روزگار کانون چاووش در جاهایی می بینیم که هنرمند ساز خود را همچون اسلحه در دست گرفته است. (نگاه کنید به دو عکس منتشرشده در همین ویژه نامه در مطلب مربوط به علیزاده و کانون چاووش.) وقتی در همان دوران و در قطعه «ژاله خون شد» می شنویم؛ «من به خاک افتادم تو بگذر/ بهر ایجاد دنیای بهتر» هنر وسیله یی به نظر می آید برای رسیدن به آن دنیای بهتر. هویتش به ابزار بودن و واسطه بودن گره خورده است. در اینجا علیزاده شبیه می شود به همان شاعران، نمایشنامه نویسان و دیگر هنرمندانی که در آغاز عصر تجدد هنر را وسیله یی می دانستند برای ایجاد دنیای بهتر. در ادامه اما علیزاده رندی می آموزد. چند سال بعد از این و در سال 62 در قطعه «نی نوا» او به صدایی چندوجهی دست پیدا می کند. چنان که هر گروه وسلیقه یی این اثر را صدای جهان خود می داند اما هیچ گاه حکم نهایی وجود ندارد و چنین نی نوا می شود نوستالژی نه یک نسل که چند نسل. خود هنرمند نیز تاکنون رندانه در برابر هرگونه اظهارنظر قطعی درباره سمت و سوی اثر خود ایستاده است. در جایی به خاموشی های تهران در زمان بمباران، در جایی دیگر به گرایشات مذهبی و در جایی دیگر به روزگار جنگ زده اشاره می کند. مهم این است که نی نوا چنان خط های ارتباطی محکمی با زمانه خلق خود دارد که انبوه مخاطبانش صدای جهان خود را در آن احساس می کنند. این اثر با درونمایه ثابت «ماتم» در هر جهانی به گونه یی مورد خوانش قرار می گیرد و انبوه ماتم زدگان را از هر جهانی با خود همراه کند. علیزاده در ادامه به مرحله یی از رندی می رسد که وقتی به بهانه زمین لرزه رودبار قطعه «آوای مهر» را می نویسد، موسیقی او می تواند شرح حال هر روح لرزیده یی باشد.

---

حسین علیزاده به شکل رسمی تحت دو نظام آموزشی متفاوت قرار می گیرد. او در آغاز یکی از محصلان هنرستان ملی موسیقی در زمان مدیریت حسین دهلوی بوده است. این هنرستان به نوعی همسو با نظریات علینقی وزیری اداره می شد، یعنی حفظ موسیقی اصیل ایرانی اما با نگاهی انتقادی به آن که باعث ایجاد مرز های جدید در این موسیقی می شد. همچنین تطبیق موسیقی ایرانی با دیدگاه های آکادمیک غربی از دیگر اهداف علینقی وزیری محسوب می شد که در این هنرستان نیز پیگیری می شد. علیزاده بعدها تحصیلات خود را در دانشکده هنر های زیبا ادامه می دهد و این همزمان می شود با حضور او در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» و فضای متفاوتی را به لحاظ آموزش تجربه می کند. در این مرکز اعتقاد بر این بود که شیوه های آموزشی غربی با روحیه موسیقی ایرانی سازگار نیست. از همین رو شیوه های آموزش در این مرکز متفاوت و متضاد با شیوه های آموزش در هنرستان موسیقی ملی قرار داشت. علیزاده در این مرکز در ارتباط با استادانی همچون عبدالله خان دوامی، نورعلی برومند و داریوش صفوت و... قرار می گیرد و دیدگاه هایی کاملاً متفاوت با دیدگاه های وزیری، خالقی، دهلوی، فخرالدینی و... را تجربه می کند. او زمانی را نیز در دانشگاه آزاد برلین به تحصیل می پردازد که طبیعتاً شیوه یی متفاوت با دو مرکز آموزش قبلی را تجربه می کند. این قصه پر پیچ خم آموزش در زندگی حسین علیزاده تاثیر مستقیم در آثار او می گذارد. مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی یکی دیگر از آن جریانات واکنشی در هنر ایرانی است که در واکنش به حضور هنر دیگری (غرب) یا تاثیرپذیری هنر ایرانی از هنر غرب قد برفراشتند و هنر ایرانی را جدا و پالوده از هنر غرب پی می گرفتند. در این جریانات هنر غرب بی ارتباط با انسان ایرانی تصور می شد و میل بازگشت به خویشتن که در قالب بازگشت به گذشته رخ می داد سرلوحه این جریانات قرار می گرفت. هنر ایرانی در شکل مدون و منظم شده آن هم در وضعیت پالوده که هیچ تاثیر یا تلفیقی با هنر غرب در آن دیده نشود همیشه با تاخیر نسبت به حضور هنر دیگری یا در واکنش به آن حرکت خود را آغاز کرده است. اینچنین واکنش هایی را در نقاط مختلف تاریخ ایران می توان پیگیری کرد. نمونه آنکه در حوزه تئاتر شاهین سرکیسیان در محفل/ کارگاه خود در نیمه دوم دهه 30 شروع به ترویج آموزش نظرات استانیسلاوسکی کرد و به ترجمه نمایشنامه های خارجی پرداخت. او اعتقاد داشت اگر یک ایرانی یک متن خارجی را به زبان فارسی اجرا کند به تئاتر ملی دست پیدا می کند. او در دست نوشته های خود بارها اشاره کرده است پناه بردن به موزه ها و کشف دوباره شیوه های نمایش های ایرانی که پیش از حضور تئاتر به شکل غربی در ایران حضور داشته اند راهگشای رسیدن به تئاتر ملی نیست اما از میان شاگردان او در محفل/ کارگاهش بخش عمده یی در نقطه مقابل نظریات او قرار گرفتند. چهره هایی همچون علی نصیریان و عباس جوانمرد که بعد ها از مهم ترین چهره های گروه تئاتر «هنر ملی» محسوب می شوند به سراغ شیوه های نمایش های ایرانی رفتند. جوانمرد اعتقاد داشت ساختار های درام غربی با روحیه انسان ایرانی سازگار نیست و باید درام دیگرگونه یی را از فرهنگ خود استخراج کند. اگر سرکیسیان روی خوشی به سیاه بازی و دیگر شیوه های نمایش ایرانی نشان نمی داد در عوض از محفل/ کارگاه او چهر ه یی همچون علی نصیریان رخ نشان می دهد که دلبسته شیوه نمایشی سیاه بازی است. اینچنین واکنش هایی نسبت به حضور هنر غربی یا هنر تلفیق شده را به وضوح در هنر ایرانی می توانیم پیگیری کنیم. از همین رو هنر های ایرانی در شکل پالوده و بدون ردپای هنر غرب در آن دوران همیشه شخصیتی واکنش گرا داشته اند. جریان«مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» نیز یکی دیگر از این جریانات واکنشی بوده است. موازی با این جریانات واکنشی در حوزه علوم انسانی و روشنفکران این حوزه نیز با جریان بازگشت به خویشتن روبه رو می شویم. در برهه یی از تاریخ ایده بازگشت به خویشتن به نقطه اشتراک روشنفکران علوم انسانی تبدیل می شود. این روشنفکران از احمد فردید گرفته تا دکتر شریعتی و از آل احمد گرفته تا داریوش شایگان با وجود اختلاف در دیدگاه های نظری و فرهنگی در نقطه یی به نام بازگشت به خویشتن به یکدیگر می رسند. اما اوج همگامی این جریان در علوم انسانی را با هنرمندانی که به دنبال هنر ایرانی پالوده از جریانات غربی بودند می توان در دوران انقلاب جست وجو کرد. بی دلیل نیست که با وجود موسیقی پاپ و راک که طبع شان بیشتر با مفهوم اعتراض سازگار است این موسیقی اصیل ایرانی است که به عنوان صدای مبارزه و در قالب موسیقی انقلابی ظاهر می شود. البته باید در نظر داشت تمام آنچه در اینجا به طور کلی ترسیم می شود در جزئیات و در مورد خاص هر هنرمند با چون و چراهایی همراه است. مگر نه آنکه علیزاده در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به تحقیق و مطالعه روی ردیف ها و گوشه های ایرانی می پردازد اما آنچه به عنوان نمونه هایی از دست و پنجه نرم کردن با ردیف ها ارائه می کند بیشتر شبیه به برداشتی آزاد از موسیقی ردیف دستگاهی به نظر می آید که می تواند تاثیر حضور در هنرستان ملی و پرورش در مکتب غیرسنتی و در عین حال سنتی علینقی وزیری باشد. در میان کارنامه کاری علیزاده قطعه یی وجود دارد به نام «عصیان» که شاید برای مخاطبانش از آثار مهم او نباشد اما در کارنامه او نقطه یی ویژه محسوب می شود. علیزاده این قطعه را برای ساز های زهی و هارپ در سال63 و در خارج از کشور می نویسد که همانجا نیز ضبط می شود. خود آهنگساز به بعضی از ضعف های آن معترف است از جمله آنکه ساز هارپ ویژگی های لازم برای تلقین مفهوم عصیان برخوردار نیست. اما شاید عصیان در جایی دیگر رخ داده است. آهنگساز صدایی را خلق کرده است که در میان آثارش در دور ترین نقطه نسبت به موسیقی ایرانی قرار دارد و این خود عصیانی است که گواهی از بسیاری از فعل و انفعالات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی می دهد. حاشیه های فرهنگی موسیقی علیزاده بیش از اینهاست که در این کوتاه تنها نمونه وار اشاره کردم.

---

در خوانشی غیرموسیقایی نی نوا دیالوگی است میان من و من. میان خالقش با خالقش. میان مخاطبش با مخاطبش. یکی با صدای نی سخن می گوید و دیگری به صدای ساز های زهی. نی درونی ترین صدای وجود است و ساز های زهی آن بخش از وجود که با پیرامون و جامعه در ارتباط است. من درون افسرده احوال است. نی ناله می کند و زهی ها او را به بیداری و حرکت فرا می خوانند. در قطعه سوم این حرکت آغاز می شود. درون فسرده حرکت آغاز می کند که می بینی افسردگان بیدارند.

نوشته شده توسط سیاوش در دوشنبه 27 آبان 1387 و ساعت 08:22 ق.ظ
نوشته های پیشین
+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ تدریس موسیقی+ کنسرت مشترک حسین علیزاده و شهرام ناظری مردادماه سال جاری در تهران برگزار می‌شود+ بر شانه‌های تو+ آلبوم غروب با 'كوچ عاشقان' منتشر شد + کنسرت گروه "مهتاب رو" برگزار می شود+ فروش اینترنتی وحضوری بلیت كنسرت کیهان کلهر آغاز شد + مسعود شعاری آلبوم غروب را منتشر می‌كند+ پرویز مشکاتیان درگذشت+ اطلاعیه در مورد انتشار سرود آزادی+ اى خشمِ به جان تاخته، توفانِ شرر شو+ ممانعت اکید استاد شجریان از پخش صدای ایشان در صدا و سیما+ روزی ما دوباره كبوترهایمان را پیدا خواهیم كرد

صفحات: